miércoles, 14 de diciembre de 2016

A veces se empieza por el final

Primera edición del texto escrito y leído por Clara Stern
en el Día Nacional del Tango (11 de diciembre) de 2015

Al concluir la lectura de algún texto significativo, cierra una las tapas del ejemplar y exhala... recordando o sintiendo de golpe o, mejor dicho, comprendiendo lo que uno lleva dentro y, de inmediato, se vuelve tangible tras la lectura.

Empiezo por el final, respiro y exhalo, como si la madeja de Oblivion se desenredara desde mis entrañas: abro la tapa que por cuarta de forros sólo dice Asociación Mexicana Tango para Todos, A.C., y, en el colofón, me entero que tengo el ejemplar 167 de los cuatrocientos impresos y encuadernados artesanalmente, en Ciudad de México, de una plaquette (impresa en octubre de 2016) que contiene un texto sencillo, como el suspiro, pero profundo como el resuello de la memoria tras la revelación.

El pequeño texto, editado bajo el cuidado de esa asociación, es de Clara Stern, mexicana de descendencia alemana quien, muy de paso, nos comparte su experiencia en el tango a partir de la interpretación que ella ejecuta de esta música en el bandoneón, pero, ante todo, nos comparte su pasión por encontrar  tras una trayectoria de encantamiento, búsqueda y aprendizaje la música, que, en esencia, es su sentido de vida, en las entrañas de un instrumento musical que se expande, se comprime, se contorsiona, gime... respira... susurra y canta con estruendo: el bandoneón.

(Según el músico Dino Saluzzi, este instrumento "se ha convertido en un símbolo de la cultura de Buenos Aires y Argentina, es un instrumento que vino de la mano de los inmigrantes de Alemania y se ha convertido en el predominante de la cultura del tango y de Argentina".)

ilustración de Luis Scafati.
En Esa caja que respira. Notas de una bandoneonista, cuyo texto mantiene un tono sublime que nos lleva de la sorpresa a la emoción de sabernos cerca del resuello de Ástor nombre del bandoneón de Clara Stern y de la nostalgia al entendimiento, la autora nos explica las dificultades y el placer de interpretar con este misterioso instrumento, "criatura de la noche", del cual nos dice:

es una artesanía, irrepetible, con piezas únicas, y esto, aunado por supuesto a su inconfundible y ronco sonido, le da una personalidad de sabio antiguo, y a la vez del que siempre quiere ser el centro de la fiesta. El bandoneón tiene la arrogancia intrínseca del que se sabe excepcional; le toca al intérprete sacarle todos sus matices y civilizar su sonido para domesticarlo y ensañarle a tocar con los demás y hacer los dúos, los tríos, cuarteos, sextetos, las orquestas típicas de tango; apaciguarlo en la tormenta y, en otros momentos, rozar con la piel la seda de sus círculos de nácar, presionando las variables profundidades de sus teclas [...] que son como una clave en Braille (pp. 9-10).

La crónica que nos ofrece en su plaquette es un segmento de pasión que mueve y conmueve; quien la lee, se apropia de la historia de Stern, sin necesidad de ser bandoneonista, sólo basta sostener el abrazo cerrado con las palabras y fluir en su texto que es como la partitura de un tango, el más íntimo que hace que una baile a dos palmos sobre la duela y termine exhalando un suspiro de satisfacción.

lunes, 2 de mayo de 2016

Textos desde el Tíbet 7

Y dijo, de la forma más ambigua para expresar su cariño ésa que lleva hacia el mismísimo e inevitable desamor, que la buena mujer sería la mejor madre de sus hijos. Y tuvo a sus hijos en la imaginación y los llevó al lado de ella para tenerlos con la madre que buscaba para ellos.
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La buena mujer, llena de infinita bondad, abrazó con ternura a esos hijos suyos, producto de la imaginación; aferrada a ellos, resguardó la virginidad de su útero para dar a luz a los hijos del padre que había elegido para ser la mejor madre de los hijos de ella.
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Y, así, siendo toda ella concavidad para ordenar la vida, se abocó a ser madre de esos hijos sin vida y a constreñirlo a él a su forma de vasija para volverlo el padre de los hijos no nacidos. Lejos de ser cóncava y convexa, sólo útero solo y tanático, sin jardín en sus balcones y sin Eros, seguía esperando los hijos que él traería...
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Con los hijos sin vida, dejó de ver el futuro en ellos y, viviendo viviendo, comenzó a mirar hacia afuera y encontró a otra mujer mirando en la misma dirección; ambos fueron cómplices, experimentaron la vida y, finalmente, él tuvo hijos, pero no con la buena mujer, la mujer-útero, sino con esta otra que lo hizo desear la vida y con quien, sin proyecto de hijos, los fecundó porque, cóncavos y convexos, uno y otra, ambos fueron el mejor útero para la vida.

sábado, 16 de mayo de 2015

sábado, 4 de octubre de 2014

Gazapos trogloditas




Una se esmera corrigiendo un libro, deshierbando la maleza de errores ortográficos, ordenando primigenias jerarquías tipográficas en formato word (sólo para dar una obvia guía a quien diseñará el libro, a fin de que pueda discernir entre párrafos, títulos, subtítulos, citas, transcripciones, incisos…) y dando uniformidad al texto a partir de criterios editoriales (uso de mayúsculas y minúsculas, versalitas, cursivas, negritas, etcétera).

Una doblega las vértebras ante el texto para hacer del orden de las palabras —a veces caótico— una armonía cósmica inteligible para el lector. Incluso, una desentraña de la frigidez intelectual de un autor no apto para la escritura lo que éste quiso decir y la forma como pretendió decirlo, procurando mantener su estilo con la finalidad de no rebasar los límites lingüísticos a los que podría llegar o manteniendo su altura (cuando es de altos vuelos).

Ante ese esmero, que por momentos se vuelve una lid de ingenio contra palabras-rocas-informes 
—combate donde el intelecto se escuda tras diccionarios (de conceptos, de sinónimos, de dudas del lenguaje, ideológicos…), manuales y búsquedas en fuentes fidedignas—, inevitablemente (a veces, a pesar del texto y, a veces, a pesar del autor), una sale triunfante ante la legibilidad y la uniformidad obtenidas, que iluminan como si el pulimiento hubiese desentrañado del Averno la presencia angelical del número áureo (de buen gusto para todos, aunque pocos sepan que está ahí, porque lo miran sin verlo).

En esa lucha de mente y cuerpo contra las palabras, una grita fuerte contra ellas y éstas chillan, como bien decía el poeta Octavio Paz.

Una se esmera en la óptima entrega de su labor (con fatiga intelectual y física de por medio), sin considerar las manos en las que se deposita el resultado: a veces diestras, otras confiadas y, por desgracia, algunas garras burdas.

Cuando se recibe de vuelta el trabajo montado en un diseño, una vuelve a encorvar el lomo y a hacer de los ojos lupas para observar de nuevo el contenido y atrapar la gordita errata con patas de chinche o el tramo de incoherencia que se pudieron haber filtrado en la corrección, y —como quien bajo el atardecer le mira las chichis a cada hormiga— una busca el detalle o su ausencia dentro y fuera de la mancha tipográfica.

Es el momento de la cacería más fina, más precisa y silenciosa: ojos y mente (también, a veces, a pesar del diseño) buscan insistentes el brillo áureo en la uniformidad de las paginas y sus folios, acordes con el contenido del índice, en la detección de líneas viudas y huérfanas, en el uso correcto de guiones, rayas, silabación, sangrados, interlíneas, descolgados, pantones…, página a página, párrafo a párrafo…

En este rastreo de la presa, una habla suavemente con el texto (y a veces despotrica contra algún diseñador con falta de pericia; una no se encabrita contra el diseño porque éste tiene lo más importante: el contenido y las constantes de las formas gráficas); con dulzura lo expurga, como quien atrae a un gato solovino para compartirle caricias o alimento necesario y, cuando se le tiene confiado entre las manos, le tusa las lanas que tanto daño le hacen.

En una cacería así de meticulosa, cómo hace ruido la imprudencia del autor o del responsable de algún texto (por lo regular más consciente el primero) que, luego de recibir el documento corregido sobre el que se dobló la espina y antes de pasarlo a diseño, lo “depura” sin corregir más nada que no sea el cierre, a diestra y siniestra, de espacios entre palabras, porque en el procesador de textos básico —que además no sabe usar— los ve abiertos y, también, porque olvidó, primero, que una es cazadora de manchas y espacios, de marcas y ausencias, y, segundo, que se le hizo saber en la entrega del documento corregido que ya estaba limpio de espacios dobles (de los tantos que tenía en su original).

Hace ruido el rebuznar de ese acto porque, cuando vuelve a una el texto formado en un diseño, además de buscar la presa ortotipográfica oculta, se distrae la mente al anular como las bolitas en el antiguo videojuego de Pacman la plaga de gazapos que brincan distrayendo permanentemente para que no se encuentre la errata mayúscula.

Moraleja: si usted es autor o el responsable de un texto que debe ser impreso y tiene un corrector de estilo editorial que le ayuda, no olvide consultarlo sobre el trabajo que él hace para usted. Consúltelo antes de cagar la labor del diseñador y del corrector —a quien horas cuerpo: principalmente nalgas, vértebras y dedos, así como horas intelecto le cuesta llegar a un buen resultado y, ante todo, consúltelo antes de hacer mierda su propio libro o el libro del que usted es responsable.

Aquí las imágenes de un segmento del texto ya “limpio” entregado por el corrector a quien lo contrató y, por último, el texto que el personaje de las garras entregó para su diseño (después de “depurar” el trabajo ya hecho) y donde brincan, libres de su imprudencia, los gazapos-teporingos, los gazapos-sapos, los gazapos-liebres, los gazapos-trogloditas y hasta torpes gazapos-gigantes-de-Flandes, mientras la erratas discretas andan por ahí desplazándose en su acompasado vals:

Texto "limpio" 1



"Depuración" imprudente del texto "limpio" 1

Texto "limpio" 2




"Depuración" imprudente del texto "limpio" 2


domingo, 20 de abril de 2014

Textos desde el Tíbet 6

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A veces una se cansa de ser musa; entonces decide quitarse el tul y los laureles (colocados por alguien que decidió que era bueno llevarlos encima) y, sin más nada que el cuerpo desnudo, una se vuelve mujer para entregarse así y amar, con toda la vulnerabilidad a flor de piel, sólo por el deseo de abrazar y besar de verdad, a pesar del destino cronológico de los mortales, y sin esconderse, a pesar de lo que siempre esconden los mortales…
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Pero como yo siempre he llegado tarde… demasiado tarde… porque nací en diciembre (último mes del año) y para colmo en día 29 (cuando las navidades, con sus posadas y recalentados, han dejado sin aliento a los que aman  —desgastados en distribuir su tiempo, sus ganas, sus deseos en regalos y abrazos—; cuando están buscando en los ahorros con qué pagar la cena de fin de año, el recalentado del día primero; preocupados por la rosca de reyes, los regalos para los hijos, el regreso a las labores y rutinas —otras, distintas de diciembre—…).
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Nací cuando nadie tiene tiempo para detenerse, desnudarse y descubrirse siendo alguien en un abrazo y besos compartidos…, así que sólo me toca esperar…
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Y cuando una es mujer, esperar desnuda es terrible… 
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Soy alérgica al invierno de diciembre, el que congela en pleno día 29 las narices y las manos y los pies y las orejas, fecha en que nadie quiere salir de sus casas, de sus cobijas, de sus hogares de fuego apagado…
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Y espero… cada día del último mes del año…; cada día de los primeros meses del nuevo…
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Llega la primavera, con sus soles breves, sus flores, mariposas, cantos de mil voces y lluvias permanentes con granizos enfadados… y el asma que tanto me vulnera; entonces el amante que espero saluda y avisa que vendrá mañana, pero mañana se le olvida, y tres días después se disculpa por el clima que le impidió llegar… Y espero…
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Meses después anuncia el amante que todavía no está listo porque su familia, su esposa, sus hijos… qué va a hacer… tiene tanto miedo de que la mujer le exija el divorcio de nuevo, como hace diez años, y que otra vez le impida ver a sus críos… y ya no está para eso…
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En su zona de confort, con nuevas canas, el amante se enfría en su rutina y yo me congelo y me alergio de ser mujer, me envuelvo en el tul y preparo un consomé de gallina con zanahoria, papa y dos hojas de laurel 
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sábado, 19 de abril de 2014

Los insólitos peces gato



De los peces gato sólo sabía que tienen cara de bagres bigotudos; recién sé que la mayoría son de agua dulce; también recién me entero que son carroñeros, nocturnos y viven a poca profundidad. Por eso en las peceras domésticas se les mira pegados en los cristales, con su trompa de ventosa, limpiando (carroñeando) las paredes.
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(¿Y de quién es ese rostro
de mujer afelinada?
Sé que lo he visto
en algún lugar, pero
no recuerdo dónde…)
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Igual que los peces gato, algo carroñeros y al inicio nocturnos, viviendo tal vez en la superficie de la hostil rutina cotidiana, son los personajes de la película mexicana Los insólitos peces gato; quienes, conforme avanza la historia, "insólitamente" se vuelven pececillos dorados (tiernos y atractivos animales que se han vuelto tan comunes en los acuarios caseros, luego de haber sido una de las primeras especies salvajes en ser "domesticadas" por los chinos hace más de mil años). Transformados los personajes, muestran el lado amable de la convivencia en la apretada pecera de la vida cotidiana.
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(¿En qué otra película he
visto a esa mujer-felina?
No lo sé… Qué extraño,
el tiempo me hace olvidar
a las actrices… pero su
rostro me es tan cercano...)
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Con la vida al borde de la muerte y la soledad extrema (cuando ésta es por abandono de sí y de los otros, también es una forma de acercarse a la muerte), quienes hallan el sentido de la vida saben aprovechar cada instante para cambiar sus circunstancias. Así, Martha (con una verosímil y lograda actuación de Lisa Owen) y Claudia (representada por Ximena Ayala), en situaciones extremas, logran resolver para bien de sí sus circunstancias y encauzar la de los integrantes de la familia.
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(¡No he visto a esa actriz
antes, pero me es
familiar… qué importa…
sigue la película!)
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El guión de Claudia Sainte-Luce para esta película es atractivo, simbólico, sencillo (no simple), lineal y con muchas elipsis (para un espectador común, como yo, que no ha leído el guión es difícil saber a ciencia cierta hasta dónde se respetó éste, si ya existía previamente, y qué tanto fue modificado en el transcurso de la producción…, o si se fue haciendo mientras se filmaba…). Eliminar escenas innecesarias favorece la agilidad del relato; lo lineal, no tanto, sobre todo cuando la naturaleza del relato da pauta a predecir algunos sucesos y, en su caso, tal vez, hasta el final.

Por supuesto, el chiste de algunas historias no está en lo que se cuenta, sino en el cómo se cuenta. El chiste no es saber qué va a suceder (si nos lo están anunciando desde el principio), sino en cómo se entraman las peripecias para que suceda lo predecible y, en su caso, la sorpresa viene cuando lo predecible sucede, sí, pero con un matiz inesperado en su significado.

En el cómo se cuenta hay que agregar los medios para contar: iluminación sonido, música (discreta y justa para esta película), puntos de vista de la cámara (desde arriba, para dramatizar, o sin tripié, para hacer más estrecho o subjetivo el espacio), vestuario, ambientación y todos esos múltiples "detalles" que uniforman y mantienen el tono de lo que se cuenta bien embonado en el cómo se cuenta, y que para bien de Los insólitos peces gato, no obstante la temática, estos "detalles" no llevan a la cursilería ni a excesos de explicaciones o planteamientos socioeconómicos o culturales.

No es una película para reírse a carcajadas ni para soltar el moco ante la tragedia, sino para pensar, y no hay muchos espectadores a los que les guste ir al cine a pensar -entre pensar y predecir el final, sentirán que se aburren un poco-; es una película para interpretar y descubrir el guiño sobre el planteamiento de las relaciones familiares, así como sobre el ritmo íntimo (de quien medita), detenido en la filosofía de la vida.

No la percibo como una película excelente (y soy en extremo subjetiva para dar mi opinión), pero vale la pena verla como una provocación del cine contemporáneo mexicano, bien actuada, bien planeada, bien realizada…

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¡Y cuando pasaron los créditos
no di crédito a saber
que sí conocía a esa mujer,
la mujer de ojos de gato!:
Sonia Franco, compañera
de la Escuela de Escritores
de la Sogem del DF, quien
ya cuenta con una larga
trayectoria en la actuación…

¡Desde acá felicito a Sonia,
por su buena participación
en la película y a todos
los que participaron en ésta!
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sábado, 22 de marzo de 2014

Acto de amor: la memoria compartida en _Una vaca tengo_, de Jesús Bartolo



Jesús Bartolo. Una vaca tengo. Ayuntamiento de Tecámac / Los 400, México, 2013, ilustración de portada: Ángel Carlos Sánchez, ilustraciones de interiores: Saúl Ordóñez, 60 pp.




cuando el olvido nos acorrala, los poetas nos invitan a reimaginar la infancia perdida. Nos enseñan “las audacias de la memoria”.

Gaston Bachelard


Ganador del Premio Nacional de Poesía Mérida 2012, y publicado al año siguiente en coedición entre el Ayuntamiento de Tecámac y Los 400, Una vaca tengo, de Jesús Bartolo, es un poemario que, en extensión, se mira pequeño, como un colibrí, un libro-colibrí tan visible y curioso como el ave que revolotea frente quien lo mira antes de sostener su vuelo sobre la flor de la que sorberá la miel. Por su contenido, es un libro profundo —como el abismo de un pozo al que nos asomamos cuando somos niños— y, a la vez, sublime —como el olor del pan recién preparado que se escapa de los hornos en la provincia donde alguna vez hemos estado.
Profundidad y sublimación dan consistencia a la propuesta poética de esta vaca que Jesús Barolo tiene; la vaca que ha estado ahí desde antes de ser escrita (descrita), creciendo como un recuerdo incontenible a espaldas del autor, en espera de ser percibida por éste para sensibilizarlo y alentarlo a dejar inscrita esa vaca en la memoria colectiva.
Este libro-colibrí nos ofrece, en su vuelo, dos poemas escritos en verso libre: el que da título al libro, “Una vaca tengo”, y “El hábito de irse”. En tanto que el primero se conforma por 22 estrofas distribuidas en tres secciones; el segundo se desarrolla sólo en cuatro estrofas. En apariencia se trata de dos textos diferentes que seguramente fueron ideados con distintos motivos; no obstante, como cada poema escrito por un mismo autor es, de alguna manera, la continuidad de una sola intención poética, no es difícil hallar comunión (o complicidad) entre ambos.
En tanto que en “Una vaca tengo” la idea se desarrolla a partir de la evocación de la infancia, “El hábito de irse” expresa la necesidad de segmentar el tiempo reversible (el que va del presente al pasado y luego en sentido inverso) para hurgar en el “malogrado interior”,[1] con mirada “ajena de ojos ajenos”, y poder separar el olvido del recuerdo: dejando junto a aquél los odios, la rabia, la amargura del hombre (“bilis de Dios”), para que éste torne “de su cólera / encolerizada a la violencia de su vida”; y, junto al recuerdo, permanezca la duración del abrazo amado, el beso que arranca de la muerte, a fin de ser mejores personas en “ese intervalo en el que uno decide ser”.
La continuidad (o complicidad) de ambos poemas en este libro pareciera asegurarnos que la memoria compartida o el acto de recordar y compartir esas evocaciones se convierte en un acto de amor. De ahí que, en su conjunto, el libro se abra ante nosotros como un arcón que contiene (sin tenerlas todas escritas) las historias de nuestro pasado aún latente, así como de nuestro tiempo actual y de lo que seremos en el futuro.
Una vaca tengo es un baúl heredado de la abuela y construido de remembranzas que nos hacen revivir lo que no se puede olvidar; baúl del que el autor saca sus recuerdos para compartirlos mediante un fino entramado de palabras que trascienden, igual que el efecto del eco, en las añoranzas personales del lector-espectador y, a su vez, recreador de su propia historia.
Son recuerdos que, como “Viaje a la semilla”tienen un trayecto en sentido inverso cuyo recorrido va de la estadía del polvo a la reconstrucción del hombre en cuerpo, y de cuerpo en ser vivo que, del envejecimiento y sus deterioros, se yergue en lozana juventud y, de ésta, se vuelca en la sorpresa de la infancia hasta hacerla gatear, y así sucesivamente hasta pasar por el primer llanto, después de haber nacido, y retornar al útero, al embrión, a la fecundación del óvulo y, enseguida, al estallido de la disgregación de las partículas: al caos del cosmos antes de ser algo; recuerdos que hacen renacer del polvo al hombre (de la nada al ser), porque, como lo dice Jesús Bartolo en su poemario:

el hombre es la misma historia:
la búsqueda del hombre; la misma costumbre:
la costumbre de regresar,
de volver por la línea más tenue a la opacidad del conjunto,
al color y la suficiencia
para hacer del bosquejo la pintura.
Retornar le precipita del precipicio
a la tolvanera que es venir desde ahí
al polvo que es uno.

Este arcón se abre con el hexasílabo “Una vaca tengo”, a partir del cual el abanico de posibilidades para el lector se abre en evocaciones y planteamientos. Evocaciones como el campo abierto a olores, colores y sonidos que lo caracterizan, su pasto, su humedad, sus árboles…; en mi lectura, imagino el color de la vaca que pienso (mi vaca es apacible, pasta con serenidad, rumia y quizá muge); ante ello, de inmediato, me pregunto: ¿por qué tengo una vaca?, ¿qué hago con ella?, ¿qué hace una vaca en mi imaginación tan pronto la nombra el poeta?
Hallo respuestas en los versos donde Jesús Bartolo dice que la vaca ya “estaba ahí / desde antes de empezar a escribir, / de recordar que tenía una vaca”, la cual:

Pasta en mis días futuros y pasados,
pasta simplemente, va de lo anterior a lo posterior,
de mugir a la serenidad solemne
          de echarse a mascar sobre su barriga.
De rumiar interminable
          hasta que a las tres de la tarde
revienta como un pez de muchos días.

Esta vaca, que existe desde antes de ser nombrada, ha estado ahí, en el mismo sitio, aguardando, paciente mientras rumia, hinchándose día a día hasta reventar a la misma hora de cada tarde. Es legendaria por su poder de asociación con lo primigenio y la creación (y recreación) del cosmos; se halla en la Tierra desde que ésta existe y acompaña al hombre desde que éste tiene uso de memoria. Esta vaca es fecunda y cíclica: pasta de la Tierra a la que nutre después de haber rumiado.
Es una vaca sagrada como la del antiguo Egipto, donde se asociaba con la idea de calor vital.[2] Es sagrada como la de la doctrina hindú, que relaciona a este rumiante con la creación del mundo y el sustento de éste, al simbolizar su leche el polvo de las galaxias.[3] No olvidemos que el hinduismo mira en ella el lado femenino de Brahma, dios creador del universo y miembro de la triada conformada por Brahma (dios de evolución y desarrollo), Visnú (dios preservador) y Shivá (dios destructor).[4]
Esta vaca del libro de Jesús Bartolo es más que una res que pasta en el campo y mastica por segunda vez, devolviendo a la boca el alimento que ya estuvo en su estómago, igual que se rumian los pensamientos, las reflexiones y los recuerdos.
Es una vaca que, siendo lechera o no, “no es una vaca cualquiera”; es la mascota que regresa desde un pasado sin fecha para guiar al hombre por el laberinto de sus recuerdos. Mascota que orienta al poeta por el sendero de la escritura, como la de Juan Ramón Jiménez: Platero, el burro “pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría [es] todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son tan duros cual dos escarabajos de cristal negro”;[5] el Platero que está “solo en el pasado. Pero ¿qué más te da el pasado a ti [, Platero], que vives en lo eterno, que, como yo aquí, tienes en tu mano, grana como el corazón de Dios perenne, el sol de cada aurora?[6]
Esta vaca bartoliana “tiene un lucero en la frente, / un lucero amplio como el suspiro del abuelo”, un cuerno caído, las orejas garranchadas, la mirada “como de santo de iglesia”, que “mira a ninguna parte, / entre el atrás y el ahora” (“porque ahí nada duele”), “hace como que respira y respira, / se espanta los tábanos sin medida de tiempo, / mueve de vez en cuando la cabeza para comprobar: / —Sigo aquí y soy tu vaca”, tiene cuatro manchas café, como el cálido color de la Madre Tierra (color que representa, por un lado, el vigor, la fuerza, la solidaridad, la confianza y la adaptación, y, por otro, la melancolía, la antigüedad, la ausencia de pasión, lo que se marchita o se extingue, como el otoño[7]), son manchas cuyo color “recuerda: / el olor del pan de las tres”, que, nos dice el poeta:

[…] es distinto al de las cinco de la tarde.
El olor caliente del pan de las tres se dispara en todas direcciones
         como pájaro espantado por la piedra de la resortera.
El de las cinco, en cambio, es sereno,
detenta la madurez de la manteca reposada,
la ventaja del viento que fija el sabor de las teleras.

Es una vaca “gorda como las señoras / que venden pescado en la plaza, / como las nubes de agosto todo el año”; esta vaca sabe que el nombre de Chimpe y el tambor de Cortés espantan —Chimpe, el que “caminaba por las calles como buscando / nunca supimos qué” y que al sonreír “con esa sonrisa sin dientes”, igual que la vaca, le trae desgracia al poeta; Cortés: el que “cambia de una mano a otra su machete de madera, / madera que encontrará su halago en el cuerpo de quien reta / mientras bailan al tan tan, tan tan del sarape, al tan tan del trago”.
Es una vaca que “va más allá de su mugido”, representa el recuerdo que se rumia mientras el escritor piensa en su vaca y ésta piensa en el escritor que la piensa; es la vaca que se escribe y describe a sí misma a través del autor que rumia su escritura, concatenando un recuerdo tras otro, y, de paso, nos lleva a los lectores-espectadores de la pradera tropical al inefable espacio de la infancia tan profunda como el abismo del pozo.[8]
La vaca que ha estado ahí, reventando como pez de muchos días cada tarde, no es mortal; no desfallece o sucumbe por indolencia ni, por lo mismo, le explotan las vísceras por descomposición fisiológica; al contrario, es un ser desmesurado que poco a poco va creciendo, expandiéndose, hasta no caber en sí y estallar en el tiempo, cuando éste se detiene a la hora justa (como lo es el instante en que mejor huele el pan caliente) para hacer inacabable su cosmos de creatividad (proceso apacible y continuo de formación, preservación y destrucción; triada del ser, permanecer y desaparecer), del que son partícipes, primero, el poeta y, en seguida, el lector-espectador.
Esta expansión creativa de la vaca sin tiempo es un trayecto de regreso del hombre maduro a su etapa primigenia, donde todo detalle se descubre inmenso bajo la mirada sorprendida que parece ver todo por primera vez: la mira del niño que mira desde los ojos de la vaca, desde donde, a su vez, miran la vaca y el autor maduro de los versos que hablan sobre la vaca.[9]
Esta etapa es la del regreso a la infancia, que no es un acto contemplativo sino creativo, pues se basa en la reinvención (desde el presente) de la infancia (el pasado) a través de la palabra, para rescatarnos (en el futuro) del olvido.
Al referirse al retorno de la infancia como un hecho fenomenológico de la imaginación poética, Gaston Bachelard señala que “la memoria es un campo de ruinas psicológicas, un revoltijo de recuerdos”,[10] por lo que “toda nuestra infancia debe ser imaginada de nuevo. Al reimaginarla tenderemos la suerte de volver a encontrarla en la propia vida de nuestras ensoñaciones de niño solitario”.[11]
Sin embargo, este encuentro con la infancia no consiste sólo en traer a la mente el recuerdo histórico real, sino en transmutarlo a partir de la imaginación; se trata de un proceso de recuperación, meditación y recreación, de ahí que la infancia meditada sea “más que la suma de nuestros recuerdos”.[12]
El conjunto de memoria e imaginación (arqueología de lo sensible[13]) facilita, por una parte, la empatía entreel poeta de la infancia y su lector, ya que entre ambos hay una infancia que perdura, la que “permanece como una simpatía de apertura a la vida, permitiéndonos comprender y amar a los niñoscomo si fuésemos sus iguales en primera vida”;[14] por otra parte, el pasado revivido por la unión de imaginación y memoria es una construcción poética de la infancia,[15] siendo ésta el pozo del ser,[16] hacia el cual dirige su mirada el autor, del cual abreva el poeta para mantener vivos no sólo su historia legendaria[17] (no olvidemos que “la infancia del hombre plantea el problema de su vida entera”[18]), sino también su destino: el de la escritura misma,[19] donde “los recuerdos de infancia se distienden, respiran”[20] y, en recompensa, dan paz al escritor.
Por tanto, la construcción poética de este retorno a la infancia nos ofrece, en palabras de Gaston Bachelard:

Una infancia que no deja de crecer; de ahí proviene el dinamismo que anima las ensoñaciones de un poeta cuando nos hace vivir una infancia y nos sugiere que revivamos la nuestra.
Según el poeta, parecería que cuando profundizamos en nuestra ensoñación hacia la infancia, arraigamos más profundamente el árbol de nuestro destino.[21]

De esta forma, pasado, presente y futuro se sintetizan y se perpetúan a través de la poética de la infancia, pues, como afirma Franz Hellens:

La infancia no es algo que muere en nosotros y se seca cuando ha cumplido un ciclo. No es un recuerdo. Es el más vivo de los tesoros, y sigue enriqueciéndonos a nuestras espaldas […] Triste de quien no puede recordar su infancia, recuperarla en sí mismo, como a un cuerpo dentro de su propio cuerpo o una sangre nueva dentro de su propia sangre: desde que ella lo ha abandonado está muerto.[22]

En conclusión, esta vaca que tiene Jesús Bartolo, y nos comparte en este libro-colibrí, es la vaca cósmica que nos hace retornar, con el olor del pan caliente,[23] olor fecundo[24] (como el sabor de la magdalena de Marcel Proust, en su novela En busca del tiempo perdido), a la recreación de la infancia, la que nos pertenece a todos, para volvernos sensibles ante nuestros cambios en el tiempo y conscientes de lo que buscamos, sin perdernos en la sonrisa sin dientes de Chimpe ni en la violencia que aniquila, como el machete de Cortés.
Así, es mi deseo que este libro, diminuto como colibrí y expansivo como el cosmos, vuele, desde el imaginario del autor, después de haber libado en la flor de la memoria individual, y se aleje de él, en ese “hábito de irse,” para anidar en la memoria colectiva, en el espacio de recreación del lector.
“Hábito de irse” se titula el segundo poema incluido en este libro de Jesús Bartolo, y ese hábito trae a mi memoria los versos de Roberto Juarroz, que dicen:

Aunque el amor se vaya,
el hábito de amar se alarga siempre.
Por eso no es extraño
que si el amor retorna
sus gestos se entremezclen
con los gestos anteriores.
Y aparezcan amores
que vagan por el mundo
con gestos duplicados,
amores que parecen dos amores.[25]

Mi deseo es, entonces, que así como el hábito de amar duplica amores…, de igual forma, el hábito de recordar nos permita duplicar, con la lectura de este libro, la mirada de niños que observan desde los ojos de una vaca que, a su vez, mira desde la nostalgia de un autor, y que esa multiplicación sensible nos impida —con la vaca cósmica o el olor del pan caliente— ahogarnos en la desmemoria del olvido, donde perece la bilis divina de la cotidianidad violenta. Que perduremos, en el acto compartido del recuerdo, en el instante inacabable del abrazo amado y en el del beso que nos distancia de la muerte.







[1] Las citas son del libro de Jesús Bartolo. Una vaca tengo. Ayuntamiento de Tecámac / Los 400, México, 2013, ilustrado con acuarelas de Ángel Carlos Sánchez y Saúl Ordóñez, 60 pp.
[2] Juan-Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. 6ª ed., Editorial Labor, S. A., Serie Nueva Colección Labor, España, 1985, p. 455.
[3] Ibídem.
[4] http://goo.gl/JlCFBR [consultado el 23 de febrero de 2014].
[5] Juan Ramón Jiménez. Platero y yo. Editorial Diana, S. A., México, 1947, p. 7.
[6] Ibíd, p. 114.
[7] http://goo.gl/oFW5Jc [consultado el 23 de febrero de 2014].
[8] “¡El pozo!... Platero, ¡qué palabra tan honda, tan verdinegra, tan fresca, tan sonora! Parece que es la palabra la que taladra, girando, la tierra oscura, hasta llegar al agua fría. […(…] Se escapa por el pozo el alma a lo hondo. Se ve por él como el otro lado del crepúsculo. Y parece que va a salir de su boca el gigante de la noche, dueño de todos los secretos del mundo. ¡Oh laberinto quieto y mágico, parque umbrío y fragante, magnético salón encantado!).
”—Platero, si algún día me echo a este pozo, no será por matarme, créelo, sino por coger más pronto las estrellas…” (Juan Ramón Jiménez. Op. cit. pp. 47-48).
[9] Sobre la mirada sorprendida, la mirada primigenia, la que se maravilla con lo que ve, Bachelard señala que “para volver a encontrar el lenguaje de las fábulas hay que participar del existencialismo de lo fabuloso, volverse en cuerpo y alma un ser admirativo, reemplazar ante el mundo percepción por admiración” (Gaston Bachelard. La poética de la ensoñación. FCE, Breviarios, núm. 330, Colombia, 1998, p. 181); lo anterior, en razón de que “la infancia, suma de las insignificancias del ser humano, tiene una significación fenomenológica propia, una significación fenomenológica pura, puesto que está bajo el signo de la maravilla. Gracias al poeta, nos hemos convertido en el puro y simple sujeto del verbo maravillarse” (Gaston Bachelard. Op. cit., pp. 193-194).
[10] Gaston Bachelard. Op. cit., p. 151.
[11] Ibídem.
[12] Ibíd, p. 193.
[13] Ibíd, p. 166.
[14] Ibíd, p. 153.
[15] “Para poder construir la poética de una infancia evocada en una ensoñación, hay que darle a los recuerdos su atmósfera de imagen” (Gaston Bachelard. Op. cit., p. 158).
[16] Gaston Bachelard. Op. cit., p. 173.
Sobre el pozo del ser y la empatía entre autor y lector, Bachelard señala que “debe haber una gran tensión de infancia en reserva en el fondo de nuestro ser para que la imagen de un poeta nos haga revivir repentinamente nuestros recuerdos y reimaginar nuestras imágenes, a partir de palabras bien reunidas. Ya que la imagen de un poeta es una imagen hablada, no una imagen vista por nuestros ojos. Un rasgo de la imagen hablada basta para que leamos el poema como el eco de un pasado desaparecido” (p. 175).
[17] Aunque, “toda infancia es legendaria en el fondo de la memoria” (Gaston Bachelard. Op. cit., p. 206, nota al pie 42).
[18] Gaston Bachelard. Op. cit., p. 208.
[19] Gaston Bachelard indica que, “al escribir sobre los recuerdos de infancia, el poeta nos habla de la importancia vital de la obligación de escribir” (op. cit., p. 205); también afirma que en cada hombre existe “un destino de la ensoñación, destino que nos precede en nuestros sueños y que se corporiza en nuestras ensoñaciones” (p. 208).
[20] Gaston Bachelard. Op. cit., pp. 205-206.
[21] Ibíd, pp. 207-208.
[22] Citado por Gaston Bachelard. Op. cit., p. 206.
[23] Sobre los olores vinculados al retorno de la infancia, vienen bien estas palabras de Gaston Bachelard: “quien quiera penetrar en la zona de la infancia indeterminada, en la infancia a la vez sin nombres propios y sin historia, será sin duda ayudado por la vuelta de los grandes recuerdos vagos, como son los recuerdos de los olores de otros tiempos. Los olores, primer testimonio de nuestra fusión con el mundo” (op. cit., p. 209). “El olor en su primera expansión es así una raíz del mundo, una verdadera infancia. El olor nos entrega los universos de infancia en expansión” (p. 212). “Unida a sus recuerdos de olor, una infancia huele bien” (p. 215). “Cada olor de infancia es una veladora en la cámara de los recuerdos” (p. 216). “Cuando, al leer a los poetas, se descubre que toda una infancia está evocada por el recuerdo de un perfume aislado, se comprende que el olor de la infancia es, en la vida, si se puede decir así, un detalle inmenso. Esa nada agregada al todo modifica el ser mismo del soñador. Esa nada le hace vivir la ensoñación engrandecedora: leemos con toda nuestra simpatía al poeta que ofrece este engrandecimiento de infancia en germen en una imagen” (pp. 216-217).
[24] Recuérdese que “los panes son símbolo de fecundidad y de perpetuación, siendo ésta la causa por la que a veces presentan formas relacionadas con lo sexual” (Juan-Eduardo Cirlot. Op. cit., p. 354).
[25] Roberto Juarroz. Antología esencial, en http://goo.gl/XD8pC3.

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